多乐保皇破解版无限豆|包林:张仃的写生

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包林:张仃的写生

张仃有十八般武艺,能在不同的历史时期承担不同的历史使命,这让他的一生波澜壮阔。但我也看到一位笃定、守恒的张仃,例如他一直坚持在自然中写生,写生也是张仃最为持久的生命状态。

包林:张仃的写生

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张仃在延安时期的速写 1940年代

晚清以来的中国画变得有问题,是因西学东渐多了一个外来的参考系。当年康有为拿西画来比,觉得自己的家当只有大刀长矛抵不过别人的洋枪洋炮,究其原因是文人的师古之画泄了阳气。例如四王称作画要有唐人气韵、宋人丘壑及元人笔墨,方为大成,但他们的画后学若不看题跋,四王便会被混为一王。此况当属中国画长期在一个封闭的系统里自我循环的结果,也是许多民国青年留洋改学西画的原因。

但后来的张仃毕竟是有使命感和责任感的掌门人,他在关注某些貌似激进的思潮,这些思潮在建国初期乃至改革开放时期都出现过,张仃不接受中国画任由外力的嘲弄或羞辱,或被阉割,早在1955年就刊文拒绝了虚无和保守这两个死对头——既要反左也要反右。但只是反对还不行,他思考的是如何才能出新——从传统的内部发轫,让老树发新芽。

据张朗朗说他的父亲当年每天都在上班的路上与李可染讨论中国画的出路问题,最后决意用宣纸毛笔来对景写生,通过写生来疏通艺术与自然的血脉。张仃不但这样想也这样一直做了,从他与李可染、罗铭1954年春的江南写生开始,写生时长近半个世纪。

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张仃 《西湖岳庙》 1954年

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张仃 《港口》 1950年代

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张仃 《巴黎街区》 1964年

中国画是否因写生而满血复活不得而知,但我的确看到了一个因写生而朝气蓬勃的张仃。特别是建国以后,张仃从1954年(37岁)开始写生到2002年(85岁)停笔,其间因文革中断,形成了他写生的两个主要阶段。如果将之重新衔接,就能见其在绘画语言上的探索过程,即从眼观的风景转向了心目合一的山水。

前期阶段(1950-60年代),张仃的写生以彩墨为主,这段时期的写生尺幅都不大,有不少表现现实生活的内容,且以固定的视角取景,甚至是近距离的——只截取观看对象的一部分入画,再勒线填色并注重对象光影及冷暖关系的变化。

后期阶段(1970-90年代),张仃的写生以焦墨为主,作品多见于册页、长卷,另有不少钢笔或铅笔速写。这段时期张仃创作了许多大幅山水,但写生也不全是为搜尽奇峰打草稿,张仃常在题跋上注明此作为“日课”、“晨课”等,意在练笔,甚至晚年时将多年前的速写拿出来重画,称之为“古稀拾遗”,属生命旅程的记忆。

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张仃 《池塘》(钢笔速写) 1975年

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张仃 《青杨树》 1977年

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张仃 《小壁村正午》(铅笔速写) 1973年

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张仃 《小壁村猪舍》古稀拾遗系列 1992年

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张仃 《绝壁夕照》 1977年

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张仃 《太行十渡之秋》 1979年

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张仃 《山路弯弯》 1977年

张仃写生从风景到山水的转变是渐进式的,这里面有一个从外到内的消化过程,并在1980年代中期发生了明显的变化,例如:

1、视角:写生从固定视角拓展为移动视角,视域越来越大,张仃自言是在“手执赶山鞭”将不同方位的景汇集重构,册页容得下大山大水,特别是他的写生长卷,表明张仃用上了郭熙所说的“平远”方式在观景。

2、光影:张仃前期的写生是风景素描式的,而此时的画面上少了许多明暗的光影皴擦。一般而言,光的表现是靠画面的留白,投影则是带有方向性的。但此时张仃画面上的光已随空间的流动变成散漫的光,甚至留白不再是为了表现光,也就不再会有单一方向的影。

3、用笔:这段时期点线面的铺陈更为主动和自由,画面变得舒朗,用笔变得简约,线不再是物像轮廓的勾勒,只是在意会物像的明暗或转折,甚至出现了少见的没骨画法,我感到此时张仃的画面语言似乎越来越接近另一个人。

这样的写生到了1990年代,张仃以往擅长表现的光影又时不时地在写生中出现了,例如1994年写生的《豫晋古道》, 记录了冬日正午的古庙寒枝被暖阳沐浴。但这个时期他的画面语言总体上是对以往写生经验的概括和贯通,是瓜熟蒂落的结果。

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张仃 《古檀经幢》 1983年

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张仃 《阳朔福利》 1984年

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张仃 《桂林月牙山》 1984年

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张仃 《天山饮马》 1984年

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张仃 《豫晋古道》 1994年

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张仃 《武山下河村》 1997年

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张仃 《拉梢寺摩崖》 1997年

以上的写生变化显示了张仃一直在从两个方面汲取养料:师造化,也师前人。1954年张仃江南写生前购得黄宾虹的山水册页,又在杭州专程拜访了他。张仃一生只论述过两个比他年长的画家,齐白石与黄宾虹。

1958年张仃在《美术》杂志刊文《试谈齐、黄》,把“北齐南黄”都夸了一通,赞齐白石为百鸟传神,为万虫写照,做的是笔墨的减法,减到极致;也赞黄宾虹师古人,更师造化,做的是笔墨的加法,且做到了极致。张仃虽对齐、黄二人溢美有加,但实际上此时的他已做出了自己的选择。

张仃1984年卸任行政职务,这终于让他可以静心写生,静心研究存于身边达30年之久的黄宾虹山水册页了,由此他的画面语言也出现了明显的变化。1989年,张仃在黄宾虹的故乡安徽歙县做了《全面开展对黄宾虹的研究》的发言,张仃自称是黄宾虹的小学生,在他的心目中,黄宾虹是满足了四个条件的大画家:师造化,师古人,读万卷书,行万里路。张仃在晚年“拟”黄宾虹和倪赞的作品,籍此向前人学习,与古人沟通,正如黄宾虹通过弘仁这座桥来走近倪赞,张仃也正是通过黄宾虹这座桥来连接古今的。

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黄宾虹山水册页

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张仃拟黄宾虹 1992年

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张仃拟倪瓒 1994年

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黄宾虹、张仃均在85岁时的书法

笃定守恒的张仃终于在自然和传统中都找到了自己生命的源泉,这两种源泉在他的笔下潺潺交汇,为我们展现了什么叫浑厚华滋,什么叫山高水长。(本文为包林教授在11月1日张仃百年诞辰纪念学术报告会上的发言)

包林:张仃的写生

包林

1982 年毕业于中央工艺美术学院并留校任教

1986 年赴法国公费留学,就读巴黎第一大学获硕士及博士学位,并研修于巴黎国立高等美术学院及巴黎国立高等装饰艺术学院

1995 年回国任中央工艺美术学院副教授,北京市人民政府专家顾问

2000 年至2004年任清华大学美术学院研究所所长、教授

2005 年至2008年任清华大学美术学院副院长、绘画系主任、教授、博士生导师

2009 年至今为清华大学美术学院绘画系教授、博士生导师

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发布日期:2017年11月07日  
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